John Dryden talade om den “ädle vilden”, och sedan dess har det skrivits vidare om hur människan i begynnelsen levde paradisiskt, helt utan kulturens tvång och regelverk. Man får väl säga att denna tanke om en utopi bortom det nuvarande samhället har fått allt mer vatten på sin kvarn; Norbert Elias kom under slutet av 1930-talet med sin tes om att människor som i tid och rum befann sig utanför civilisationen helt saknade skamkänsla, vilket innebar att man var betydligt friare och mer otvingade “förr”, och detsamma skulle gälla för nutida ursprungsbefolkningar. I högkulturer formar man långsamt en mer civiliserad mentalitet genom en utveckling – “civilisationsprocessen” som Elias kallade den – som bl.a. innebär att vi successivt börjar sätta gränser för vad som är skamligt, och att man inte längre har rätten att visa sig oklädd hur som helst. Dessa tankar blev populära särskilt fr.o.m. 1960-talet.

Det skulle dröja några decennier innan någon definitivt motbevisade Elias. På 1980-talet åskådliggjorde Hans-Peter Dürr hur fel Elias hade haft: nutida ursprungsbefolkningar har så pass utvecklade skamgränser att det händer att en medlem ur en stam hänger sig om någon skulle råka se dennes könsorgan, helt p.g.a. skamkänslor. De till synes frigjorda nakenscenerna i avbildningar från antiken och medeltiden hade allegoriska eller erotiska syften, de var absolut inga vardagsscener. Med andra ord visade Dürr att vi i alla tider och i alla kulturer har varit “civiliserade” vad gäller åtminstone nakenheten. Tyvärr blev Dürr så besatt av sin upptäckt att han lät proklamera att några primitiva kulturer eller folk aldrig har funnits, att i och med att våra skamkänslor i stort sett är desamma jorden över så finns ingen skillnad mellan olika folk och kulturer.

Denna överdrivna slutsats är dock inte målet för den här artikeln. I stället skall vi ta fasta på Dürrs egentliga upptäckt, som inte bara visar att skam är något universellt hos människan oavsett tid och plats, utan framför allt att den nostalgiska idén om ett “naturligt” ursprungstillstånd som genom samhället besudlats, är ren vidskepelse och önsketänkande. För inte är det bara nakenheten som spelar roll i det sociala förhållandet mellan människor – det är bara att skrapa på ytan på ett större nätverk av social samverkan, som även i de enklaste samhällen sjuder av förbud, tabun och gränsdragningar. Man har också menat att allt gick åt pepparn när någon för första gången inhägnade och gjorde anspråk på ett markområde. Förvisso kan man tycka att även detta är något onaturligt för människan när man ser hur ursprungsbefolkningar villar runt i naturen som om inga gränser fanns. Men gränser finns över allt, även om de inte alltid syns. Revirmarkering är knappast en farsot skapad av samhället, även minsta småfågel markerar som bekant var den har sitt revir, och även hos människan i traditionella samhällen dräller det av osynliga sociala barriärer man som hederlig medlem av stammen respektfullt håller sig på avstånd ifrån.

Människan konstruerar alltid någon form av regelverk för att underlätta sitt nedärvda beteende. Hon är en social varelse som lever i grupp och bildar samhällen, och för att samhället skall fungera måste relationerna mellan dess medlemmar fungera också, vilket kräver en form av etikett. Denna innebär kommunikation mellan människor, en samling ofta oskrivna regler för umgänget sinsemellan, där man använder sig av sociala signaler. Det är helt enkelt en liten del i det som håller samhället i styr och får det att rulla vidare, precis som vilket språk som helst, men behöver inte vara beroende av en fanatisk moralitet, som förhindrar samhället som helhet att uppnå högre mål. Vi vet att etikettreglerna på många punkter skiljer sig åt mellan olika kulturer, men som med så mycket annat finns också vissa sociala situationer som människan behandlar likartat världen över, med små skillnader i detaljerna beroende på ett folks omgivning, historia o.s.v.

I fallet skam kopplat till nakenhet, som vi använt som exempel, kan man nog med visst berättigande anta att blygseln fungerar som en inbyggd kontroll över omedvetna sexuella inviter; en naken kropp, och särskilt då ett oskylt könsorgan, signalerar en sådan inbjudan. Dessa bör förstås inte sändas ut på måfå, hela tiden – det skulle innebära socialt kaos. När vår nutida frihetslängtan säger att vi skall ha friheten att använda t.ex. svordomar hur mycket vi vill, eller visa nakna kroppar så mycket vi vill, så missbrukar vi deras funktion, eftersom de är tänkta att användas bara vid särskilda tillfällen. Det finns en tid och en plats för allt och det av en anledning. Och här kan man inte skylla på att religionen har gjort det till en numera onödig dygd, att skamkänslor är något rent teologiskt, att syndafallet som det berättas i Genesis är det som i mångt och mycket har bidragit till en påtvingad illusion. Adams och Evas ögon har alltid varit öppna. Det som ansetts vara ett typiskt drag hos det av människan skapade, onaturliga samhället är något fullt naturligt.

Tanken om den gyllene tidsåldern eller guldåldern, en myt som förekommer i alla möjliga kulturer, har kanske främst fungerat som en kritik av det samtida samhället. Man tänker sig att man någon gång i tiden valde att göra si, men så blev det så, och därför borde det oskyldiga tillstånd som en gång fanns innan man gjorde si vara det bästa tänkbara. Tiden innan man begick ett särskilt misstag – vare sig det nu är kunskap om gott och ont som hos Adam och Eva, eller det privata ägandet enligt Rousseau – måste i jämförelse ha varit ett paradis. Men det man så romantiskt vill få till ett naturligt ursprungstillstånd är ett orealistiskt ideal som fungerar som motpol till ett lika absurt samtidssamhälle. Att man velat se att det finns harmoni i en tid eller plats utanför vår civilisation är kanske inte att förvånas över. Vi kan väl, som sagt, knappast anklaga vårt samhälle för att vara harmoniskt, och därför ser man sig gärna om efter en fast punkt någonstans, som ger hopp om att “så här kan det se ut om vi bara…”. Problemet med denna “det var bättre förr”-mentalitet är att man antar att vårt naturliga beteende “förr” var så fundamentalt annorlunda i förhållande till hur vi beter oss nu, när så inte är fallet.

Det handlar kanske helt enkelt om ett slags ångest över ett dåligt beslut; när man är sjuk tänker man tillbaka på hur fantastiskt det var när man var frisk (när man väl är frisk tänker man förstås inte så mycket på hur frisk man är). Därför dagdrömmer man om ett naturligt, ursprungligt tillstånd där man kan börja om på nytt, få en ny chans och aldrig begå det där misstaget som vållat så mycket besvär – genom att inte agera alls. Den mystiska upplevelsen av att känna historiens vingslag är säkert också kopplad till hur man helt enkelt inte vill kunna identifiera sig med det historiska – det skall vara gåtfullt och ruva på alla svar på våra frågor. Nu är det förvisso inte helt sällan som historien faktiskt gör det, men det att fjärma sig från samhället som idé genom att helt och hållet demonisera det som något varur allt ont kommit, är att fjärma sig från det faktum att ett val kan gå fel men också väldigt rätt. Är det inte så att vi skall lära oss från våra misstag? Och försöka igen? Kanske är detta själva grundbulten i nostalgin: det är ett icke-val, ett bekvämligt, konstant varande bortom val och dess konsekvenser, bortom orsak och verkan – man kunde lika gärna ha varit död. Nog för att den oförgängliga idévärlden är en genial konstruktion för att förstå verkligheten till sin helhet, men när man genom den söker sig bort från verkligheten är man på god väg att göra samma misstag som kristna teologer gjorde i början av förrförra millenniet.

Människan befinner sig visst det i en problematisk situation för tillfället, det gör hon alltid de gånger en högkultur har befunnit sig på randen för sin undergång, och därför är det förståeligt att hon längtar tillbaka till civilisationens ursprung. Men det ligger en risk i att göra “förr” till en konstant och drömma sig bakåt eftersom det dels, som visats, skapar ett falskt bakåtsträvande ideal som faktiskt strider mot vår mänskliga natur, och dels för att det gör människan till en varelse som undviker sin samtid och framför allt sin framtid. Hon måste agera för att kunna forma det förra och för att skapa det senare, och det görs inte genom att se en fundamental klyfta mellan samhället och människans natur – samhället är snarare en produkt av denna. Går det snett, som det nu tycks ha gjort, beror det inte på att samhället som idé är onaturlig och bör förkastas, utan på att just det samhället inte är ideellt utformat för människan och dess omgivning. Då försöker man se till att ordna det genom att bygga ett bättre samhälle. Även i dag tycks det finnas människor som är så naturkära och hatar samhället så mycket att de hellre sätter sig i någon buske i skogen än gör något åt problemen. Vårt samhälle som det är nu är dåligt utformat och att fortsätta på denna väg vore klandervärt, men att försöka återvända till något ursprungligt som aldrig varit ursprungligt vore måhända ett än värre snedsteg.

Sverige har genom tiderna lyckats uppbringa en stor mängd poeter, inte sällan av internationella mått, men en av dem som av olika anledningar hamnat i skymundan är skånske Ola Hansson. Född år 1860 i Hönsinge, ett par mil från Lund, gjorde Hansson sig tidigt ett namn med sina känslostarka diktsamlingar. Kritikerna var inte sällan skoningslösa och hans senare produktion resulterade i ren svartmålning. Hans unika språkkonst och dekadenta estetik upprörde en mängd människor, som inför denna nya typ av poesi var totalt främmande. Inte helt olik den situation som Strindberg befann sig i under samma tidsperiod i och med “Giftasmålet”, bröt Hansson mot sociala konventioner och sedligheter inom konstvärlden. Efter sig lämnade han en personligt särpräglad prosa som i dag anses vara guldskatter inom svensk poesi. Svenska Akademien utgav tillsammans med förlaget Atlantis år 1997 en samling innehållande “Dikter”, “Notturno”, “Sensitiva amorosa” och blandade essäer.

Dikter

Inspirerad av Charles Baudelaire och Edgar Allan Poe, spinner Hansson fram en väv av prosavisor som manar fram dunkelt lysande sinnesstämningar under höstliga stormar och nattliga själsvandringar. Versmåttet är inte längre utgångspunkten, utan är fritt anpassat efter innehållet. I Hanssons poesi är ordens klangfärg och den inre musikaliska rytmen det primära. Nästan maniskt framkallas de skånska slättlandskapen och bygderna, ibland med drag av romantisk idyll, men minst lika ofta dränkta i regn och oväder. Den stormiga omgivningen smälter sedan långsamt in i poetens egen själ.

Hansson förenar individ och miljö genom att sudda ut den absoluta distinktionen mellan det fysiska objektet och det abstrakta subjektet. Således får läsningen en parallell dimension; en slaskig åker under höstnattens svartgrå himmel blir både utgångsplats som den omgivande miljön och en psykologisk reflektion av poetens innersta sinnestämning. De sista stroferna i en dikt kan markera en total övergång från ett medium till ett annat och därmed försöka påvisa en inre organisk balans mellan vad som finns utanför och inom oss själva, oundvikligt sammanlänkade genom sinnena i Poes och de franska symbolisternas anda.

Därifrån härstammar också den dekadens som Hansson impregnerar sin poesi med. Det är inte tal om livets skörhet, utan om dess lurande avgrunder, dess hopplöshet, misär och långsamma förfall. Med denna dekadens följer även de ensamma betraktelserna som gör djupdykningar i människans omedvetna, primitiva drifter och vansinnigheter: maran som rider den dömda själen, döden som blottar sitt anlete bakom åskmolnen och den utstötta, bortkastade som söker värme och liv i naturens skönhet och obarmhärtighet.

Men inte alla betraktelser blir de av ensamhet; Hansson, likt Strindberg, ställer sig bakom den enkla arbetaren och skildrar dennes tillvaro med en underliggande sympati för hur livet går hårt åt den fattiga. Svikna kärleksdrömmar kokar i samma kittel som den rika överklassens torftiga tillvaro, och sjuder upp till en skånsk häxbrygd, uppblandad med naturmotiv och esoteriska stunder mitt uppe i livets vardaglighet. En vårblomma som letar sig fram ur den porösa jordens täcke, moln som skingrar sig och avslöjar solstrålarnas hopp och tro – men även de fasliga nätter då de döda hemgästar sina efterkommande för att beklaga sina förlorade liv.

En annan viktig inspiration visar sig vara Darwin och det på ett mycket speciellt sätt. Hanssons poesi är för det första en organisk poesi; den skildrar tillvaron utifrån människan som en organism med samma levnadsvillkor som dess naturliga omgivning. Detta blir både en estetisk avsats och en rent filosofisk utgångspunkt, med människosjälen ständigt utsatt för det naturliga urvalet. Det hela förstärks med en nietzscheansk misstro till moralen och materialismen, som Hansson ser som en kluven verklighetsuppfattning: existensen är en organisk kontinuitet och kan inte reduceras till rent materiella omständigheter. I stället beskrivs människans gång som både primitiv och genialisk; sammansättningen berättar om våra djuriska instinkter, men även om hur vi möjligtvis kan komma över dem och därmed återfinna vår mänskliga sida, som är kapabel till transcendens.

Notturno

I “Notturno”, eller “Notturnocykeln” som den även kallats, övergår Hansson till en mer nattlig och observerande ton. Nästan i stil med den tyska expressionismens undergångsvisionära konst, målas äggulliknande månskäror, svartfärgade skogar och mystiska hembygder upp i en oas av känsloupplevelser. På en och samma gång personlig och folklig, beger sig poeten ut till Öresunds hägrande hamnkust och in i de skånska skogarnas täta beskydd för att slutligen sjunka djupt i trans bredvid den brinnande brasan i stugan. Estetiken fulländas till det yttersta genom ett ständigt distansförhållande till det älskvärda, och som påminner om Karlfeldts kärleksskildringar, men skiljer sig markant från allting annat inom svensk poesiproduktion i och med det organiska språket och den otroligt intensiva närvaron av existensförhållanden. Värmen skildras som bävande celler, själen omvandlas till atomer som rinner in i naturen och den isande midvinternattens snötäcke påminner om tidens evighet.

I dikten finns en underliggande trånad efter att finna livets hemligheter i dunkla ögonblick isolerade från omvärlden. Upplevelsen blir motivationen för att kunna stå ut med känslostormarna och när sanningen äntligen är upptäckt, uppstår en njutning i att stinga den med dolken eller låta den sakta men säkert sjunka tillbaka ner i åkermarken under pilträd och svajande säd. Där tillåts den andrum tills samtidens förkastlighet dukat under och en kommande generation med nytt mod åter vågar upptäcka den. Det är Ola Hanssons tilltro till sin egen skapelse, ett ärligt vädjande till oss som nu i efterhand får lov att ta del av hans konstnärskap.

Sensitiva amorosa

I sin samling prosalyriska reseskildringar, “Sensitiva amorosa”, skruvas den franska dekadansen och den melodisk-melankoliska sinnestämningen hos poeten upp i högvarv. Darwinismen ger plötsligt vika för en oanad känslobaserad determinism som uppstår i mötet mellan könen. Kärleken visar sig – måhända inspirerad av Strindberg – vara mer ett hemligt psykologiskt krig än en idyllisk realitet. En kontroversiell hållning till kvinnor och kärlek vaskas nervöst fram genom tillbakablickande observationer av förhållanden som slår ut likt blåklockor, för att sedan långsamt sloka som svarta rosor och röja kärlekens inre väsen.

Hanssons känsloliv är otroligt starkt och okontrollerbart, och på grund av detta ledsagas han impulsivt genom de människor han träffar på. Däremot visar sig även detta beteende vara organiskt lagt; känslorna är bara sinnesuttryck för cellernas grupperingar enligt omgivning, och när mannen plötsligt finner en oroväckande detalj i det motsatta könets framträdande, slås kärleken till bitar. En besatthet av kärleken i sig, som ideal, kontrasteras mot kärleken som faktiskt företeelse, och denna klyvning gör att “Sensitiva amorosa” urartar till en sensommarfest där det döende, krossade och sakta försjunkna tillåts kalasa på människans benägenhet att fästa sig vid det lilla och till synes obetydliga.

Det är inte konstigt att denna lyriska samling väckte avsky och missförstånd under sin samtid, och de tankegångar som poeten här framlägger på ett utsökt melodiskt klingande sätt ter sig antagligen än märkligare i dag. Kanske handlar det hela inte så mycket om kärlekens nyckfullhet som en misstro till att finna en individ av samma skrot och korn som en själv, någon som utsänder samma värme på samma våglängd. Samtidigt färgas den fria prosan av en livsångest som sakta närmar sig sekelskiftets. Hjalmar Söderbergs skildringar av ett misslyckat och förstrött medelklassliv i hjärtat av Sverige ger oss en vag uppfattning av det moderna subjektets attack mot sig själv och sin egen tillvaros trygghet, som Hansson nästintill uppslukas av och söker förklaring till i det kosmiskt okända.

Essäer

Poetens storhet växer sig bara större när hans essäer avslöjar en beundransvärd insikt i de livsfilosofier tillhörande stora män som August Strindberg, Friedrich Nietzsche, Edgar Allan Poe och de två bildkonstnärerna Arnold Böcklin och Félix Vallotton. I essän om Strindberg fångar Hansson författarens kaotiska personlighet och hans krig med samtidens moraliska konventioner. Han ställer sig personligen bakom Strindberg och försvarar hans konstnärskap mot illasinnade kritiker, speciellt med tanke på Hanssons egna problem med pressen. Man förnimmer även en djupare relation mellan de båda utöver varandras tycke för den andres konst: Hansson lägger stor vikt på att beskriva Strindbergs litterära och konstnärliga utveckling som en organisk progression, något som genomsyrar innehållet i hans eget författarskap. Slutsatsen blir en Strindberg som markerar könsskillnader men förkastar patriarkatets fördomar, kritiserar demokratins pöbelvälde och ställer sig bakom aristokratin samt kartlägger det moderna samhällets inre cancer och hänger ut dem som vågar sticka upp näsan.

En annan mycket intressant essä är den om Nietzsche, där Hansson åter igen visar sig vara en hängiven beundrare av filosofin. Givetvis hyllar han Nietzsches nattligt spökande aforismer som söker sanningen i evighetens hav, men han knyter även bekantskap med Arthur Schopenhauer och Richard Wagner samt betonar dessa herrars filosofiska betydelse för Nietzsche, inte minst vad gäller hans syn på konst. Judisk-kristendomen och moraliteten får sig en känga precis som i Nietzsches senare verk med fokus på samma ämne, men Hanssons invändningar är samtidigt rasbiologiska, vilket på denna tid var ganska vanligt. Hans beskrivningar av nationalkaraktärer och raskynnen förstärks i den psykologiskt omtumlande essän om Poe, där den germanska konsten kontrasteras mot den galliska.

Till och med den nästintill obligatoriska juden finns med i essän om Vallotton, där antagligen både som en samtidskritik av judarnas ställning i näringslivet, men framför allt en symbol i Europa för den luriga och falska stadsmänniskans andefattighet, i prosan förekommande som en nervositet inför järnvägens inträde och storstadens framväxt. Någon faktisk rasism är det dock knappast tal om, utan Hanssons diskussion om “rasläggningar” blir en naturlig produkt av hans starka darwinism, som utgår ifrån människan som ett deterministiskt och outforskat väsen. Därtill kommer även den romantiskt hägrande folkligheten som vill försvara både det skånska – genom exempelvis danismerna i det poetiska språkbruket – och det svensk-germanska, som både en ur- och förebild för en mystisk och “övermänsklig” konst.

Hanssons utomordentliga förståelse för konstens ande framträder främst i samma essä, där han skickligt beskriver konstnärens egenart och sätt att skapa en alldeles unik stil, en essä som i dag är mycket väl ansedd i högre kulturkretsar. Hans perspektiv är alltid uteslutet personliga, men bidrar liksom Ingmar Bergmans filmkonst till allmänskliga sanningar om livet i stort. Medan Strindberg och Nietzsche avslöjar människans inre psykologiska mekanismer, fångar Hansson deras väsen och motivation, fast knutna till de skånska naturlandskapen. Här måste hans själ ha funnit en frihet och rörlighet som avspeglades i hans långa resor runtom i Europa. Men framför allt säger miljön mycket om hans person: det grovkorniga och burleska sammansmält med det oupphörligt sinnliga och känslorika. Genom en konst med otrolig individualitet och styrka utgör detta den poetiska kraften hos ett sällsynt geni, vars brokiga samling lyrik och essäer förhoppningsvis bekräftar och samtidigt garanterar dess eviga fortlevnad och minne i vårt svenska litterära kulturarv.

Inledning

En brottsplats är ett frustrerande rum där alla föremål kan vara ett spår eller en ledtråd som kanske kan tala om vad som egentligen har hänt där. Detta gäller framför allt det klassiska deckardramat, där en oförklarlig brottsplats gäckar oss och driver oss till vansinne. Vad vi behöver – kräver – för att uthärda historien, är en klarsynt detektiv som bringar klarhet i detaljerna, ställer allt tillrätta och skapar ett sammanhang till de oförklarade tingen.

Genren dödsmetall (death metal) är, för den som inte förstår sig på den, precis som en brottsplats – allt är kaos, ingenting är begripligt, det går inte att fokusera. Först när vi har fått en ordentlig möjlighet att stanna upp och göra oss riktigt bekanta med platsen kan vi börja se de olika samband som spelar in och pekar på en möjlig lösning till vårt dilemma. Därför väcker musiken så stort motstånd. Människan kräver klarhet och sanning, hon vill inte ha en dunkel brygd av konstigheter som hon inte kan förstå sig på. Går musiken inte att tolka enligt det gamla vanliga sättet sätter frustrationen, förnekandet och förvirringen in.

Att försöka precisera och formulera vad dödsmetall är, är ingen enkel sak. Vi ska dock ta och göra just det, genom att härleda genrens egenskaper ur tidigare musikformer. Vi åtar oss att ta på oss detektivhatten, att som gammaldags deckare med förstoringsglas i högsta hugg spåra genrens förgreningar bakåt i tiden, för att åtminstone försöka bringa den klarhet som gör att motståndet ger vika.

Vi kan börja med att fråga oss varför det kan vara värt att ens anstränga sig. Varför bryr man sig om dödsmetall eller metal över huvud taget? Faktum är att Sverige intar en särställning inom dödsmetallmusiken, att vi som musiknation närt en hel radda legendariska band som fortfarande inspirerar musiker världen över. Med tanke på att dödsmetallen lever i någon form av massmedial solförmörkelse är det inte förvånande att de flesta inte känner till detta. Så kan vi inte ha det! Den här artikeln ämnar bringa lite ljus över den storartade kultur som är högst signifikant för Sverige, och som de flesta inte känner till.

Då kan vi sätta igång med att försöka skapa ordning på brottsplatsen och märka upp bevismaterialet. Eller, för att äntligen slopa vår antagna analogi, svara på frågan: vad är dödsmetall? Och i förlängningen ska vi också försöka svara på vad som skiljer svensk dödsmetall från utländsk sådan.

Om dödsmetallens härkomst

Dödsmetall är en “extrem” förgrening av heavy metal. De flesta skulle nog tänka att det extrema består i en rad produktionsestetiska attribut som tillsammans bidrar till en “vägg av oljud” (för att parafrasera Phil Spector), men faktum är att det finns en helt annan aspekt som gör dödsmetallen extremare än någon annan metalgenre: dess utveckling, rörelse och riktning bort från heavy metal-musikens rötter i blues/rockmusiken. Det är inom dödsmetallen vi hittar den mest nihilistiska musiken, sett både till text och komposition, där atonala, arkitektoniska riffcykler och sanslösa, kaosartade gitarrsolon existerar helt fristående från det malande, bluesbaserade format som präglar i stort sett all modern populärmusik, från schlager till heavy metal.

Den sistnämnda genren brukar man datera till tiden för Black Sabbaths tillkomst. Detta band spelade en förvrängd, olycksbådande variant av hård rock, späckad med ockultism och dystopiska visioner, som hånade den tidigare generationens naiva hippiedrömmar om fred på jorden och fri kärlek. Det är värt att notera relationen mellan tematik och musik här i brytpunkten mellan rock och metal – det mörka draget återfinns i lika stor del hos båda aspekterna, och visar tydligt att musiken i sig bär på mer än bara toner och rytmer – det finns en korrelation mellan komposition och “ideologi”, i brist på bättre uttryck, även om den kanske inte finns på ett uppenbart sätt eller medvetet plan.

Den domedagstyngda Sabbath-rocken skulle senare komma att genomgå en metamorfos i slutet av 1970-talet, då band som Judas Priest och Iron Maiden valde ut vilka detaljer hos föregångarna som bäst skulle fungera för dåtidens unga publik. Black Sabbaths Ozzy Osbourne hade ett högt tonläge som gav en väldigt dramatisk effekt – detta tog respektive sångare snart fasta på, och sången skulle också komma att bli ett särpräglat kännetecken för heavy metal (faktiskt har varje subgenre inom metal-musiken sitt eget, unika sätt att sjunga: heavy metals operamässiga falsett, thrashens arga väsande, black metals emotionella skrikande och dödsmetallens omänskliga avgrundsvrål).

Den nya vågen av brittisk heavy metal, som Priest och Maiden företrädde, var fortfarande helt genomströmmad av rockens vanliga kännetecken: låtlängd, ackordföljder, vers-refrängstruktur, skalor samt den tillhörande “rockstjärnemyten” och konsertspektaklet, där grupperna tävlade om uppmärksamheten med hjälp av clownartade gummimonster, medeltida vapen och motorcyklar på scenen.

Sättningsmässigt kan man säga att dödsmetallen hittade sin form redan här. Judas Priest utgör den idealiska konstellationen för ett metalband: en bas, en sångare, en trummis och två gitarrer. Fenomenet “tvillinggitarrer” kan sägas ha upphov hos detta band, och levde vidare genom en rad mutationer tills den så småningom hamnade hos dödsmetallen. Kort sagt går det ut på att man utnyttjar den subtila dissonansen hos två analoga, distorterade instrument som lekfullt avviker från varandras stränganslag. De brukar i regel ligga i varsin högtalare, varför det blir effektfullt när de spelar synkroniserat och plötsligt går åt olika håll. Ofta avlöser gitarristerna varandras solon, i s.k. “gitarrdueller”.

Speed metal, eller power metal eller thrash (eller “thrash metal”) är vad som kom efter heavy metal. Eller för att göra det tydligare: power metal brukade man kalla stilen som Metallica spelade på debuten “Kill ‘Em All”, d.v.s. någon form av aggressiv proto-speed metal som fortfarande väldigt mycket liknar heavy metal. Metallicas följande skivor brukade man kalla för speed metal (och till samma genre brukade man räkna Testament, Slayer, Exodus etc.) – men i dag kallar de flesta detta för thrash metal. Kollar man på Wikipedia, föreslår de att speed metal är vad Metallica spelar på första skivan, och att thrash metal är den korrekta termen för sådant som Slayer och deras gelikar spelar. Pust. Dessutom är uttrycket power metal nu en variant av välpolerad, plastig heavy metal som barn i yngre tonåren lyssnar på. Förvirrande? Ja, så blir det när alla ska vara experter.

Hur som helst, med lite hjälp från punkmusik och brittisk heavy metal växte en ny stil fram, låt oss för enkelhetens skull kalla den för speed metal (thrash är en “cross over” mellan punk och speed metal, alltså varken punk eller metal). Denna rörelse reagerade emot heavy metal-genrens överdrivna “poserande” och glammiga feminisering. De nya banden, till största delen amerikanska, lämnade nitarna, kedjorna, lädret, sminket och uppsättningen av medeltida vapen på hyllan, och kände inget behov av att presentera något annat än musiken. Vissa undantag fanns förvisso, men i stort sett stämde detta; en hälsosam devis som kom att leva kvar i dödsmetallen – ett slags what you see is what you get-attityd som tog fokus från personerna till musiken.

Namnet dödsmetall myntades av det amerikanska bandet Possessed. När namnet sedan gavs till genren, kom det att bli en ledstjärna. Man brukar fråga vad som kom först – hönan eller ägget (svaret är givetvis ägget), och man kan ställa sig samma fråga angående genren och dess namn. Var det så att namnet gavs eftersom genren var så besatt av döden och hade en benägenhet att filosofera om livet (som ju trots allt är den egentliga fokuseringspunkten, och man kan göra en poäng av att ett liv som förnekar döden är ett förfelat liv)? Eller kanske är det så – och jag ska inte sticka under stol med att det även är min tes – att själva akten av namngivandet, som är en “magisk” handling i en ytterst profan mening, gav genren en punkt att styra efter. Den började leva upp till sitt namn. Eller som en stor man en gång skrev: “Bli den du är.”

Dödens musik

När jag studerade gick jag en dag till föreläsningen med hörlurar på. Jag lyssnade på en låt av gamla Hypocrisy, “God is a…”, och det måste ha varit i mittenpartiet där baskaggarna smattrade som jag stängde av. En studiekamrat hade hört smattret och påpekade något om vilken kondis de där trummisarna måste ha. Jag höll med, och killen blev väl uppmuntrad av det, för han fortsatte att snacka om baskaggarna och hur dödsmetalltrummisar använder cykelpedaler när de spelar. Jag skrattade till, eftersom jag var säker på att han skämtade med mig. Icke – han var helt seriös, och trodde på fullt allvar att trummisar i dödsmetallband monterar cykelpedaler på sina trumset. “Hur skulle de annars kunna spela så jävla fort?” frågade han mig, stött över att jag hade skrattat.

Att det bland så kallat vanligt folk råder brist på förståelse för dödsmetall är inte konstigt, med tanke på att det är en musikstil som kräver en hel del av sina lyssnare. Det tar tid att dekonstruera en dödsmetallåt, och den kräver koncentration och uppmärksamhet – det är ingen skvalmusik som kan stå på i bakgrunden. Nej, den pockar på uppmärksamhet, och bland annat slags musik är den som ett dampbarn, vill alltid vara i centrum.

Men är inte dödsmetall enbart kaotiskt oväsen där alla spelar så snabbt de kan, medan sångaren bara vrålar en massa slumpmässig rappakalja om att döda barn och offra oskulder till Satan? Nja, inte riktigt – men det är nog gärna det intryck man får om man är en ny lyssnare. Faktum är att dödsmetall är en väldigt strukturerad musikstil, och att musikerna i de mest kända banden är väldigt begåvade. Visst, musiken kanske inte kännetecknas av sina subtila nyanser, men det som slår emot lyssnaren när hon sätter på stereon är inte något hastigt kaos, utan är logiska och regelenliga sammansättningar av för genren unika rytmiska och melodiska element, som designats för att bringa fram det sköna hos det mest brutala.

Dödsmetall är en hyllning till det kroppsliga, vilket manifesteras i den kraftiga betoningen på manuell, maskinliknande rytmik som uppstår där distorterade gitarrsträngar dämpas med handryggen samtidigt som de slås an i hetsigt staccato. Den för dödsmetallen så obligatoriska dubbla baspedalen (ej att förväxla med cykelpedalen) följer gärna med i det rytmiska gitarriffet, poängterande relationen mellan rytm och musik, människa och maskin.

Det avgrundsdjupa, gutturala vrålet från sångaren fungerar på liknande vis. Avsaknad av melodiska element förflyttar “sångens” tyngdpunkt till andra aspekter: frasering (vilket skapar ännu ett lager av rytmik), betoning och “djuriskhet”. Dödsmetallsången är mer kroppslig än vanlig sång, men också mer omänsklig. Som döden själv: där ligger en död människa – mer kroppslig än förut (faktiskt bara kropp), men samtidigt mindre mänsklig (eller kanske till och med inte mänsklig alls). Det är som om mänsklighet är lika med det glimmer av medvetande som syns bakom en levande människas ögon; på obduktionsbordet har det slocknat, och därmed också likets mänsklighet. Vrålet saknar det mänskliga eftertryck som vanligtvis ligger bakom tal eller sång – tvekan, oro, glädje, kärlek, sorg eller till och med ilska eller hat. Det dödsmetalliska vrålet är tömt på mänskliga affekter.

Det vrål som är vanligast inom dödsmetallen uppstår när “för mycket” luft pressas genom stämbanden. Sångaren öppnar strupen och stämbanden så mycket som möjligt för att producera det klassiska dödsmetallvrålet. Detta är den grundläggande principen, sedan kan sången variera från band till band. Vissa satsar på att göra rösten så mörk och guttural som möjligt, vilket ger en grumlig och knappt urskiljbar gurgelsång. Andra satsar mer på att leverera ett kraftfullt, tempererat rytande där betoningen läggs på frasering och aggression. De klassiska svenska dödsmetallbanden hamnar i den andra kategorin, om vi nu ska dra alla över en kam. Svensk dödsmetall har dock haft som sin grej att låta sången fluktuera mellan det klassiska vrålet och ett distorterat skrikande i högre tonlägen (varierande mellan speed/thrashens hesa mellanläge och svartmetallens ljusa, emotionella skrik).

För egen del anser jag att den mörka, gutturala sången representerar ett utommänskligt perspektiv – ett nihilistiskt perspektiv, fritt från fördomsfulla värderingar och förblindande känslolägen. Vad baserar jag detta på? Framför allt den bristande relationen mellan rytandet och ett passionerat tonläge. Det är inte ett argt rytande. Rappandet är rytmiskt pratande och kan uttrycka vilka känslor som helst, ren, melodisk sång kan vara glad eller klagande, skriket hos t.ex. svartmetallen liknar skrik av smärta, sorg eller plåga. Men vrålet uttrycker inga korrelerande känslolägen. Textämnena leder oss också in på ett nihilismens spår där inget ämne anses tabu. Inom genren finns en salig blandning av morbida texter som hämtar sin näring från aparta saker som ockultism, sjukdomar, krig, lidande, tortyr, skräckfilm, science fiction, filosofi, kirurgi, mystik, mytologi och seriemördare. Gemensamt för dem är att de, om vi åter ska dra alla över en kam, i största möjliga mån undviker det direkt politiska och det moraliserande. Jämför med proto-dödsmetallbandet Slayers låt “Angel of Death”, som behandlar förintelsen och dödsängeln Josef Mengeles grymma experiment i Auschwitz, utan att komma med moraliserande pekpinnar. Med den som referenspunkt har svenska dödsmetallband i allmänhet ett utommoraliskt formuleringssätt, som ändå betonar det grymma i naturen, och som ändå omfamnar det.

I Sverige dök några andra aspekter upp inom textförfattandet. Unleashed späckade sina tunga dödsmetallalbum med referenser till vikingatiden och uttryckte en stolthet för den egna historien. Göteborgsbaserade At the Gates skrev lätt filosofiska texter som ifrågasatte det moderna samhället och religionens roll. Man kan säga att de avvek lite från det nihilistiska i och med dessa böjelser, som ibland kom att hemfalla åt moralismen – och det är kanske ingen slump att Unleasheds sångmetod går ut på att accentuera avslutningarna på en fras genom att lämna vrålet och brista ut i mer känsloladdat skrikande, eller att At the Gates sångare genomgående skriker i högt tonläge.

Den okonventionella avsaknaden av traditionsbundna former leder i sämsta fall till ett rörigt och fragmentariskt hopkok, men i händerna på de många briljanta musiker som flockats inom svensk dödsmetall, leder detta till frihet. Det finns något otvunget och obundet hos dödsmetall, en frihet att utforska och låta varje stycke bli ett oskrivet blad där vad som helst kan hända. Detta går hand i hand med Satanfiguren, symbolen för uppror mot det rigida, obändiga hos konventionen och makten. Satans vägran att lyda och hans vilja att skapa egna lagar är det väsentliga för de dödsmetallband som talar om honom (de flesta gör det inte). Riktig dödsmetall byggs som arkitektur, den sträcker sig upp mot himlen och kastar sig dramatiskt mot marken. Den bryts av, byggs ut, växlar stil, växlar tempo (jo, arkitektur har tempo: byggnadens tempo finns i det varierande avståndet mellan pelare, fönster och andra detaljer som finns inom repetitiva mönster). Tvära kast, från rasande snabbt till extremt långsamt, och passager som aldrig återkommer, eftersom låtarna är späckade med riff, och därmed inte behöver använda samma sak två gånger.

I rockvärlden finns ett krav på refränger som återkommande klimax, men detta är något som dödsmetallen lämnat bakom sig, och om det förekommer brukar det röra sig om ett enkelt utrop av låtens titel, som “Skin her alive” (Dismember) eller “Kingdom Gone” (At the Gates).

Så funkar det

Den vanligaste gitarrtekniken är gemensam för de flesta varianter av metal. Det som ger dödsmetallen sin speciella ljudbild är att instrumenten är nedstämda, ofta flera steg, vilket ger riffen en mörk, olycksbådande och köttig karaktär. Tekniken har vi varit inne på, men från speed metal har dödsmetallen ärvt metoden att reglera tonklangen genom att dämpa strängarna i olika hög grad med handflatan, och kontrastera detta med odämpade ackord. På så sätt skapar man det rytmiska elementet som finns inneboende i riffet, där de dämpade, stumma stränganslagen ofta leder upp till ett eller flera odämpade sådana. Det vanligaste ackordet är det simpla kvintackordet, eller power chord som det brukar kallas på engelska. Detta är ett förenklat ackord som består av två toner: grundtonen och kvinten, d.v.s. de toner som är gemensamma för alla moll- och dur-ackord – den ton som saknas är alltså den som ger ackordet dess “moll- eller dur-karaktär” (d.v.s. stor eller liten ters). Detta öppnar givetvis upp för ett snabbare instrumenterande – ackordföljden kan vara rasande snabb, eftersom gitarristen knappt behöver ändra sin fingerställning, utan i princip bara låter handen glida upp och ner längs gitarrhalsen. Melodier, i den mån de förekommer, kan därför också avvika från specifika skalor, och bär inte samma “förutsägbarhetsok” som är förknippat med mer renlärig blues/rockmusik (mer om detta nedan).

Kvintackordet kan också förekomma med vissa modifikationer genom att förvandla kvinten till något annat (behålla grundtonen men flytta andra fingret), eller att göra ackordet lite fylligare genom att lägga till en extra grundton eller kvint en oktav högre eller lägre.

Det som låter så kaotiskt och drivande är alltså den dämpade strängtekniken, men det finns också en särpräglad tremoloteknik som brukar användas för att skapa en malström av (o-)ljud genom att slå an strängarna uppåt och nedåt (som när man spelar mandolin, om man nu gör det). Tremolotekniken fungerar bra med kvintackord, eftersom man inte behöver spela på så många strängar, och ger då ett mindre rytmiskt intryck, men den fungerar kanske bäst till singelnotsspelande, eftersom tekniken ger melodierna en sinister, makaber känsla när de enstaka tonerna förstärks, distorteras och förvrängs i organiskt brus (inom svartmetallen har detta blivit en förhärskande metod).

Av detta kan vi konstatera att det kaotiska i dödsmetallen främst är kosmetiskt stoff, under vilket det döljer sig en högst strukturerad komposition. Faktum är att dödsmetallen i sina sämsta stunder lider av brist på kaos, när musikerna är för tajta, produktionen för polerad och trummorna är triggade (d.v.s. då det verkliga trumljudet inte spelas in, utan varje trumslag triggar ett samplat trumljud, vilket ger större kontroll över produktionen, men också mindre dynamik). I dessa fall låter musiken nästan mekanisk, och det råder då ofta en förtryckande brist på spontanitet eller närvaro. Tacksamt nog gäller detta i stort sett inte den svenska grenen av dödsmetall, och speciellt inte från dess storhetstid, då musiken kändes organisk och levande, och man kunde uppfatta det speciella “groove” som uppstår när allt inte är synkroniserat till 110%.

Hur som helst – även om just svensk dödsmetall varit förskonad från den här robotliknande, sterila stilen, kommer man inte ifrån att musiken på ett grundläggande plan är väldigt ordnad och tillrättalagd. Frälsningen från det alltför färdigställda och nedskrivna är en detalj som hängt med i de flesta metal-genrer ända sedan bluesrockens dagar: gitarrsolon.

I bluesmusiken används allmänt en skala, d.v.s. utvalda toner som passar till musiken, och dåliga musiker använder dessa skalor som en ritning, och framför varje solo på samma sätt (men i annan ordning, tidsmässigt). För heavy metal gäller i princip samma sak, och alltför många av genrens “gitarrhjältar” är helt enkelt sådana som utvecklat en imponerande fingerfärdighet – de spelar sina tråkiga skalor upp och ner, fram och tillbaka, så snabbt de kan, och även om det låter spontant är det ofta förutsägbart och bristande ur ett konstnärligt perspektiv (enligt min mening, alltså).

Dödsmetallens solon förkastar den formulistiska skalan och är atonala monster, ofta helt improviserade, där musikerns öra och känsla blir till ledstjärna. Det är här det kaotiska elementet kommer till sitt fulla uttryck. Det är här friheten och det rebelliska och det vansinniga i dödsmetallen kommer till ytan.

Det finns de som påstår att dödsmetallen liknar klassisk musik. Jag skulle inte hålla med om detta, eftersom den enligt min mening förlitar sig för mycket på rytmen, och eftersom den har ett väldigt konstant slå-dig-i-huvudet- med-musiken-uttryck, vilket skiljer sig markant från den klassiska musikens nyanser och växelspel mellan svagt och kraftigt. Men teorin är inte helt ute i det blå, utan det finns onekligen något som representerar ett klassiskt ideal i musiken. Jag gjorde en jämförelse ovan mellan dödsmetall och arkitektur, och jag skulle vilja fortsätta en aning på det spåret. Om vi köper att det finns en korrelation mellan musik och arkitektur, kan vi också se att det finns en likhet mellan dödsmetallen och “klassisk” byggnadskonst.

Jag skulle propagera för att dödsmetallen, med alla sina tempoväxlingar, utbrott, utsmyckande solon, sitt intrikata spelande och fraserade sång bäst förknippas med en klassisk stil – jämför ett monumentalt bygge i renässansstil, där formerna hämtats från antikens Grekland och Romarriket, hur det harmoniskt blandar olika kolonner i dorisk, jonisk, korintisk, toskansk och komposit ordning; jämför kupolernas täta kolumnrader med pilastrarnas regelbundna intervaller som sträcker sig längs väggarna. Den moderna byggnadskonsten är mycket mer likriktad – hänger sig åt raka linjer, rena ytor, naturmaterial och enkelhet. Den växlar inte tempo, den håller fast vid sin grundtakt. Med andra ord finns det en överensstämmelse mellan det klassiska och dödsmetallen, kanske inte i detalj, men åtminstone i anda. Därtill finns det en uppenbar romantisk-makaber strömning hos genren – i meningen Poe, Shelley, Lovecraft – vilken även den står med minst ett ben i den antika världen.

Sverige som spelplan för dödsmetallen

Varför blev just svensk dödsmetall så framgångsrik? Varför finns det ens ett begrepp som heter så? Man snackar aldrig om “norsk dödsmetall” som ett fenomen eller ett begrepp, men om man nämner svensk dödsmetall, så vet alla insatta i stort sett vad som avses. Att den blev ett sådant fenomen brukar man tillskriva det socialdemokratiska samhällets satsning på ungdomars musikbildning. I skolan fick man gå och lära sig spela gitarr eller trummor (eller blockflöjt), och på fritidsgårdarna fanns det kanske replokaler och tillgång till musikutrustning. Det är en ganska skarp kontrast till läget i t.ex. kommunistiska Polen där thrash-band som Imperator fick tillverka sina egna elgitarrer…

Runt om i Europa började man spela den hårdaste formen av metal, men det var i Sverige det fanns störst möjlighet att öva, och det fanns ett naturligt nätverk som växte fram kring fanzines, studior, tape-trading och konserter: till skillnad från liknande nätverk bestod denna skara av musikerna själva, eftersom det var de som var fans. Detta är en av flera arvegods från punken, och dess devis om att varje snubbe skulle kunna fixa sitt eget band hemma i garaget. När dödsmetallen så småningom fick sitt internationella genombrott fanns det redan en diger uppsjö band redo att spela in sin musik. Till en början var genren väldigt vital, och det var nästan som att man kunde plocka upp vilken skiva som helst av ett svenskt dödsmetallband, så var man nästan garanterad att den var bra.

Dödsmetallen i början av 1990-talet hade två epicentra: USA (Florida) och Sverige (Stockholm). Floridianerna var först, men Sverige omtolkade musiken och stöpte om den till sin egen avbild. Om man gör en jämförelse mellan dessa två stilar är den svenska mer melodisk i sin framtoning, och dessutom mörkare än sin amerikanska förlaga. Man kan också tydligare spåra element från dess släktskap med punkens hårdare avarter, inte minst i den vanligt förekommande tvåtaktsrytmen. Inom dödsmetall är annars det s.k. blastbeatet (ett trumkomp som förenklat går ut på att alternera bastrumma och hi-hat med virveltrumman i åttondelsnoter, och spela så fort det går; det finns dock andra varianter, men detta är det jag föredrar) en standardingrediens, men av de svenska banden användes det främst som ett redskap för att höja energin ännu ett snäpp under kortare stunder, i stället för att låta det dominera hela låtar.

Den svenska dödsmetallen hämtar en hel del näring från tidigare extrem metal av det europeiska slaget – band som Celtic Frost, Sodom och Kreator – snarare än från dessa bands amerikanska “Bay Area Thrash”-motsvarigheter (från Metallica till Slayer). Med andra ord blir det mer fokusering på atmosfär och tonföljd inom den svenska skolan än i den amerikanska – eller i mera mondäna ordalag: Sverige prioriterar vänsterhandens placering, USA högerhandens nedåtriktade stränganslag.

Det rådde en mycket kreativ anda när explosionen kom i början av 90-talet. Många band bytte medlemmar med varandra, många band lades ner, men dök upp i nya konstellationer. Man lånade idéer, replokaler, musiker, tips och skivor från varandra, och genren var så långt ifrån rockvärldens egotrippar man kunde komma.

Jag tänker inte gå djupare in på historien bakom svensk dödsmetall. Det finns andra som kan och har gjort det bättre än vad jag skulle kunna åstadkomma. Framför allt har Daniel Ekeroths digra verk “Swedish Death Metal” från 2006 gjort en sådan exposé helt redundant. Vad som följer är en helt kort titt på de klassiska banden inom genren. Det finns säkerligen mycket begåvade band som spelar i dag, men svensk dödsmetall som begrepp eller t.o.m. subgenre är främst synonymt med en utvald period i början av 90-talet.

Kännetecknet för svensk dödsmetall var, åtminstone en gång i tiden, utan tvekan det speciella Sunlight-soundet, som härstammade ifrån Sunlight studios i Stockholm. Här spelade de flesta av Sveriges dödsmetallband in sina alster, och även band från utlandet vallfärdade dit för att få till det där speciella ljudet som Entombed gjorde till ett internationellt fenomen. Bland de band som har spelat in sina skivor där kan räknas Nihilist, Dismember, Carnage, At the Gates, Therion, Carbonized, Desultory, Centinex, Necrophobic, Afflicted, Grave och Excruciate.

Studio Fredman i Göteborg och Unisound i Örebro gjorde också sitt för att sätta svensk dödsmetall på kartan, men de har inte haft samma funktion som samlingspunkt som Sunlight. Göteborgs ankdammsscen kan sägas tog sin början i och med bandet Grotesque, som senare övergick till att bli Liers in Wait respektive At the Gates. De sistnämnda skulle komma att bli enorma förebilder för hela den göteborgska musikrörelsen. Band som Dark Tranquillity, In Flames och Ebony Tears simulerade At the Gates’ alltmer melodiösa alster, från den skrikande sången till de thrash-influerade trummorna och de uppdaterade Iron Maiden-melodierna. När man talar om Göteborgsstilen är det denna man menar.

Unisound har huserat en rad kända artister under producenten Dan Swanös överseende, själv känd från ett par olika projekt, inte minst bandet Edge of Sanity. Även studio Abyss utanför Ludvika (ägd av Peter Tägtgren från Hypocrisy) har också blivit uppmärksammad, men den tillkom först i slutet av den svenska dödsmetallens storhetstid, och har till stor del förknippats med black metal-inspelningar.

Det kanske viktigaste bandet för svensk dödsmetall är Nihilist, som bestod av musiker som skulle komma att grunda de internationellt stora banden Entombed och Unleashed. Nihilist höjde upp ribban för den svenska scenen avsevärt och introducerade det typiska Sunlight-ljudet på sin andra demo, “Only Shreds Remain”. Dismember, Entombed, Unleashed, Therion och Tiamat utgjorde de största Stockholmsbanden inom genren, och Grave, At the Gates och Hypocrisy var några av de större från andra delar av landet.

Slutligen skulle jag vilja passa på och rekommendera några av mina favoriter på området.

Therion – “Beyond Sanctorum” Therion blev senare ett ambitiöst power metal-projekt som försökte sig på att göra metal med symfoniorkester, vilket dessvärre resulterade i ren kitsch. En gång i tiden var de dock ett av de absolut bästa dödsmetallbanden i världen, och “Beyond Sanctorum” är deras storverk. At the Gates – “Gardens of Grief”, “With Fear I Kiss the Burning Darkness”, The Red in the Sky is Ours” Detta är helt enkelt ett band som inte kan överskattas. Detta är en nationalklenod, förmodligen min favorit bland all svensk dödsmetall. Efter dessa tre alster planade storheten ut och blev mindre spännande, men bandet lade ner innan de hunnit skämma ut sig totalt. Entombed – “Left Hand Path” Den definitiva skivan när man talar om svensk dödsmetall. Denna skiva har allt det man tänker på – produktionen, riffen, sångstilen, tempot. Redan på uppföljaren “Clandestine” (som för övrigt saknar mästerlige L-G Petrov på sång) märker man att rock’n’roll börjar smyga sig in. Mycket riktigt blev Entombed också ett renodlat rockband i och med kommande skivan “Wolverine Blues”, tyvärr. Dismember – “Like An Ever Flowing Stream” En så poetisk skivtitel, och en så skoningslös skiva! Produktionen är mäkta hård, Matti Kärkis röst brutal som få, och texterna tillräckligt skrämmande för att få skivan totalförbjuden i England. Bara det en fjäder i hatten! Unleashed – “Shadows in the Deep” Här har vi ett band som undvikit att sjunga om tortyr, satanism eller zombier, och i stället tagit fasta på Bathorys fosterlandstrogna vikingatema. Nihilist – “1987-1989” Detta är en samling av alla bandets inspelningar, och man kan verkligen säga att Nihilist var före sin tid. De rensade banan med alla andra under denna tidiga epok. De hade medlemmar som spelade i Entombed, Brainwarp, Morbid, Murder Squad, Disfear, Comecon, The Project Hate, Hypocrite, Daemon, Death Breath, The Hellacopters och Unleashed. Hypocrisy – “Penetralia”, “Osculum Obscenum” Opolerad och rå dödsmetall. På dessa skivor, deras två första fullängdare, är det inte Peter Tägtgren som sjunger, utan Masse Bromberg (som nog är mer känd under ett annat namn i svartmetallbandet Dark Funeral). Jag måste säga att herr Brombergs röst är fenomenalt kraftfull på dessa två album, och det finns gott om minnesvärda passager här.

Slutet

Nu har vi hört sagan om en genres uppgång. Är vi nöjda där eller är det något som saknas? Jag är rädd för det. Den svenska dödsmetallen blev småningom alltmer urvattnad, förutsägbar och slentrianmässig. Att säga att någonting lät svenskt eller skandinaviskt i fråga om dödsmetall blev slutligen nästan ett nedlåtande omdöme. Detta var kanske inte helt rättvist, främst p.g.a. att nedgången inte enbart skedde här, utan förekom internationellt i lika hög grad. Anledningen till att just den svenska nedgången blev så emblematisk var att man tidigare hade prisat den så högt, och att så många band hade valt att kopiera den svenska stilen.

Jag tror nog att det är nyckelordet här: kopiera. Problemet med dödsmetall är, ironiskt nog, att dess estetiska attribut är lätta att kopiera. Ironiskt, eftersom dödsmetallen med dessa attribut trodde sig vara immuna från popularisering. Så blev det alltså inte riktigt. Det går att ställa in Boss-pedalen så att man får samma ljud som Entombed och de andra banden hade; det är inte svårt att stämma ned instrumenten, och det är inte svårt att growla/vråla som en dödsmetallsångare – man behöver inte ens ha sångröst. Gör-det-själv-grejen blev genrens fall, eftersom “marknaden” började svämma över av dödsmetall som inte hade den klassiska anda som fanns i den “äkta” dödsmetallen. Dödsmetallen blev, tack vare alla hundratals hobbymusiker, fördummad, formulistisk, enkelspårig, tråkig, uttjatad och vanhedrad. En ond spiral växte fram, och nya fans dök upp, som tyckte att de gamla banden var fjantiga som hade för långsamma blast beats och inte var lika “catchy” som de nya. Dessa fans började i sin tur spela musik, och därmed hamnade man ännu ett steg ifrån den ursprungliga glöden.

Hur det står till med svensk dödsmetall i dag är oklart. De största banden är väl Entombed och In Flames, och man kan inte påstå att något av dem längre spelar dödsmetall. Det har varit något av en revival för mer “gammaldags” dödsmetall som uppdaterats till dagens krav på hastighet, efter att genren i stort sett legat bortglömd i skuggan av black metal-explosionen som inträffade c:a 1995. Men en revival är och förblir ett retrofenomen, och som sådant saknar den en naturlig överensstämmelse med sin samtid. Däri ligger problemet, och det återstår att se om det någonsin kan uppstå en lika mäktig rörelse kring svensk dödsmetall igen.

Därmed hoppas jag att jag – även om jag inte löst fallet – åtminstone städat upp på brottsplatsen tillräckligt för att ge en någorlunda koncis överblick.

Den här artikeln skall med inspiration från den framstående folkloristen Max Lüthis teorier försöka summera den allmänna formen och de vanligt förekommande motiv som förekommer i folksagan, vars ursprung – ordet till trots – troligen står att finna hos framstående invigda kultdiktare snarare än hos det simpla folket. För att få reda på vad sagan är, tas hjälp av jämförelser med sägnen och legenden, som båda på senare tid skiljts från sagan rent definitionsmässigt. Förr var åtminstone saga och sägen snarare synonymer för den typ av muntliga berättelser som florerat i Europa under oöverskådlig tid. Orden har nämligen som väntat båda sitt etymologiska ursprung i verbet ’säga’ (att jämföra med tyska ‘sagen’).

Låt oss till att börja med beskriva tidsaspekten i sagan: Medan man i legenden och sägnen märker av tidens tand som något centralt, så gestaltar sagan en värld som är i princip obunden av tiden. “Det var en gång” hänsyftar förvisso ytligt till det förflutna, men inte som isolerad företeelse; det som en gång var har en tendens att upprepas, och på så sätt synliggörs kopplingen till mytens cykliska natur och dess naturliga del i traditionen och dess ritualer. Denna koppling förtydligas genom att sagan heller inte hänvisar till kända platser. “Detta skedde i Sigtuna år 1342”, kommer man aldrig att få höra i en saga, men det är fullt möjligt i sägnen. Där håller man sig instängt till det mer lokala, medan sagohjälten är en vandrare som tar sig till de mest avlägsna platser, som sällan beskrivs mer specifikt än “ett slott”, “ett hus”, “en grotta” o.s.v.

I legend, sägen och saga förekommer också undret och det övernaturliga på olika sätt. I legenden tolkas undret, man vill helt enkelt undervisa om en religiös kontext, och sägnen gör å sin sida undret till något oförklarligt, som förvirrar eller skrämmer. Den är en emellanåt ganska formlös rapport om en oerhörd händelse, som blir skräckfylld då den inte ges någon förklaring. Men sagan sätter det som i legend och sägen skapar tyngd i ett betydligt större sammanhang, varför de sistnämnda kan te sig simpla i jämförelse. Det som är själva temat i legenden och sägnen låter sagan inlemma i sin form: det övernaturliga görs naturligt, allt kan träda i relation till allt utan problem. Realismen i legend och sägen står i kontrast till hur sagan frigör ting och figurer ur deras naturliga sammanhang och sätter dem i nya förbindelser, som lätt kan lösas upp igen. Blod och sår kan förekomma i sägnen och tvingar oss till realistiska föreställningar, medan sådant inte alls förekommer i sagan. I en alpsägen heter det att en docka breder ut en alpherdes blodiga hud på stugtaket och sätter skräck i både lyssnaren och de i sägnen inblandade karaktärerna, medan Bullerbasius i sagan sliter sig själv itu utan att vi tänker så mycket mer på det eftersom händelsen inte behandlas som den skulle ha gjort i verkligheten – den har bara symbolisk betydelse och behöver inte bry sig om blodiga detaljer för att få effekt. Parallellt med detta märker man hur övernaturliga figurer i sagor är fullt proportionerliga, medan de i sägner är mer organiskt vanställda. Det är ganska tydligt att sägenförfattare varit ute efter en ganska ytlig effekt genom att göra sin berättelse dunkel och osäker, medan det i sagan finns målmedvetenhet och bestämda avsikter för att hjälten skall nå ett ideal, som – är tanken – lyssnaren skall ta till sig.

Myterna berättar som bekant om gudar, och hos naturfolken dominerar djurhistorier. Men i den europeiska sagan är hjälten människa. Trots detta överskrider sagan det mänskliga området genom att den inkluderar det allomfattande kosmos i sin egen episka kortform. I gåtsagorna, där svåra frågor måste besvaras, räknar svaren med hela världen. En av dessa sagor frågar: Vad är det högsta? Inte kyrktornet, som någon svarar, utan stjärnorna.

Helhetssträvan leder också till förenklingar: sagan eftersträvar extrem tydlighet och klarhet. Motiven töms och stiliseras, skarpa kontraster och ytterligheter används ofta och genom att heller inte psykologisera begränsas aldrig sagans betydelseområde. I den äkta folksagan ges inga detaljerade beskrivningar av karaktärer eller omgivningar – i stället blir dessa ett slags urtyper med symbolisk innebörd, och vars enda uppgift blir att föra oss mot syftet med sagan. Individuella drag som inte direkt har med händelseförloppet att göra brukar vara senare tillägg (sådana märks hos bl.a. bröderna Grimm). Man undviker psykologiseringen också genom att allt inre förvandlas till något yttre: egenskaper tar sig uttryck i handlingar, relationer i gåvor. För att förtydliga saker och ting ytterligare ser vi dels att hjälten alltid ingriper i sista stund, just då det verkligen behövs, och dels att hans/hennes väg är mycket skarpt utmejslad med förbud och exakt formulerade uppgifter. Dessa sätter människan på prov, varigenom hon kan ledas till högre mål, men även när förbudet hävs kan målet nås genom diverse omvägar. Man får förvisso betala genom att lida lite extra, men så är ju också livet i mångt och mycket skapat.

Det oföränderliga ges stabilitet även i förkärleken till upprepning, som egentligen är en stegring, ofta i tre steg (som i sagan Prinsessan på glasberget), där varje episod bidrar till förfärligare motståndare, bättre rustad hjälte och/eller ännu vackrare kungadotter. (Just sagovarianten att befria kungadöttrar tycks vara en särskild egenhet hos svenska och ibland andra nordeuropeiska sagor.)

En del sagor är rena mognadsprocesser där den unga människan får lära sig att möta det farliga, bekanta sig med det och acceptera det för att sedan i verkligheten möta det okända, som, när det övervunnits, lämnar utrymme för något nytt, för utveckling och för nya stadier i livet. Man skulle i det närmaste kunna jämföra detta med betydelsen av övergångsritualer (dop, bröllop, begravning m.fl. exempel). Därför är det viktigt att inte utelämna de skräckinjagande makterna i sagorna. Processens klimax motsvaras av kampen, ett grundtema i våra europeiska folksagor. Hjälten möter en drake, trollkarl, häxa, rövare el. dyl. i fysisk kamp eller ibland genom gåtor i de nämnda gåtsagorna.

När hjälten tagit sig förbi hindren når han/hon en högre nivå. Sagan skildrar alltid ett uppåtstigande, av människan som en som förmår växa utöver sig själv. Kungen och kronan motsvarar det högsta planet i en utvecklingsprocess inom människans inre kungadöme. Att vara kung är en bild för ett fulländat självförverkligande, som symboliseras med krona, guld eller skrud. När sagan mynnar ut i ett bröllop symboliserar detta oftast föreningar av inre motsättningar.

Att den lägsta kan inta högsta rang och vice versa har strikt symbolisk betydelse syftande på människans utvecklingsförlopp och förvandlingsförmåga; den sociala dimensionen är bara ytlig, och till formen bidrar den ytterligare till att isolera hjälten eller kungen som något abstrakt. Den äkta prinsessan kan ibland tvingas in i rollen som piga eller liknande (Askungen är ett bra exempel på detta), medan den gemena pigan intar en ledande ställning. Då betyder det att en falsk, oädel sida av hela personligheten tar överhanden och undertrycker det sant kungliga. Vid sagans slut har dock det kungliga, ädla tagit över igen, och man lever “lyckliga i alla sina dagar”.

Askungen tar på sin väg mot det kungliga hjälp från djur i hennes omgivning. Djuret i sagan är antingen hjälpande eller förtärande, och alltid en egenskap i människans omedvetna. Kampen med draken är alltså kampen med det som ligger djupt i människans psyke, och det hjälpande djuret är den del av själen som ännu inte “förvrängts” av det rationella intellektet. Men även om driftnaturen kan ge näring åt själen, så måste den omvandlas från en lägre till en högre natur och inte lämnas åt sig själv. Såväl det förtärande som det hjälpande djuret måste ofta dödas för att kunna skapa något högre, en rikare medvetenhet.

Maria Gripe, som avled den 5:e april i år, var under sin livstid uppskattad som en av Sveriges mest älskade barn- och ungdomsförfattare. Inspirerad av tunga namn som Edgar Allan Poe, Carl Jonas Love Almqvist och Arthur Schopenhauer skrev hon fantasirika noveller för ungdomar, men med en flerbottnad komplexitet som samtidigt tilltalade en betydligt äldre skara läsare. År 1964 kom Glasblåsarns barn ut, och drygt 30 år senare blev den filmatiserad av Anders Grönros. Filmen blev aldrig någon hit, men lyckades trots detta vinna två Guldbaggar innan den sjönk ner i glömskans träsk.

Berättelsen handlar om en glasblåsarfamilj i 1800-talets Sverige. Pappa Albert är en mycket skicklig glasblåsare, men eftersom han enbart tillverkar konsthantverk som ingen förstår sig på lyckas han inte sälja någonting på marknaderna, vilket gör att familjen blir fattigare och fattigare. Inte långt därifrån bor häxan Flaxa Mildväder med sin svarta korp Kloka. Kloka har förmågan att spå in i framtiden genom att titta ner i vishetens brunn. En dag tappar korpen sitt nattöga – det öga som ser det mörka och onda i livet – efter att ha skådat för djupt in i visheten. Häxan, som tolkar spådomarna genom mönstret i sin väv, ser hur glasblåsarens barn kommer att bli bortrövade av en ondskefull makt.

Utanför byn bor en mäktig härskare och härskarinna. Härskaren är en rik man, vars största lycka är att få uppfylla härskarinnans önskningar och få ett tack tillbaka. Härskarinnan däremot nöjer sig aldrig, och en dag bestämmer hon sig för att hon vill ha barn. Härskaren sätter sin äldsta betjänt i uppdrag att hämta hem några barn åt sin härskarinna. Under tiden, en sen kväll på en marknad där Albert och hans fru Sofia säljer glas, berättar Flaxa Mildväder för Albert vad som kommer att hända. Han väljer att tiga för sin hustru, men när barnen en dag plötsligt är försvunna, förstår han att spådomen har slagit in.

Maria Gripe kan med rätta sägas ha varit långt före sin tid. Genom att effektivt använda svenska sagofigurer och mytiska arketyper målar hon upp en magisk värld av djup nihilistisk symbolik. Albert är den idealistiska konstnären som vägrar att tumma på sin skaparglöd. Fastän hans fru råder honom att i stället blåsa praktiskt och enkelt glas som vanligt folk vill ha, så fortsätter han att formge de mest underbara konstverken i Småland. Snart reser människor från hela landet ner till marknaden för att köpa hans glas. Sofia, som sällan ser sin man annat än efter kvällarna, börjar känna hopplöshet inför sin roll som mor och hustru. En kväll förbannar hon barnen, som hon finner vara till mer besvär än lycka, intet anandes att hon en dag ska mista dem.

Härskaren är en man i överflödig rikedom som bara mår bra när han kan tillfredsställa människor i sin omgivning genom materiella förtjänster. Denna naiva altruist gör allt för att hans härskarinna ska tacka honom för hans arbete. Men eftersom hon alltid får vad hon vill ha, skriker hon ständigt om mer och mår innerst inne dåligt av hans ständiga uppassning. Det materiella välståndet skapar ett beroende och tar så sakteliga död på människans vilja att leva. Gripe har här infogat en effektiv metafor som går till stark attack mot den framväxande moderna materialismen och dess psykologiska mönster.

Men framförallt handlar denna berättelse om moderskap och inställningen till livet självt. När Sofie förbannar sin situation nedvärderar hon den inre lycka som få människor är förunnade. Den dag hennes barn försvinner, rasar hennes tillvaro ihop. Hon anklagar sig själv för barnens försvinnande. Albert i sin tur, som länge suttit på hemligheten om vad som komma skall, sörjer sina barn genom sin konst, som till sist får formen av sorgfyllda tårar. Glaskonsten tilldelas ett egenvärde och blir en symbol för det konstnärligt vackra, men samtidigt en representation för dess egenart och tidlösa aspekt. För Gripe blir lidandet och sorgen en nödvändighet för att kunna förstå och fortsätta med ett sanningsenligt liv.

Anders Grönros har gjort ett fantastiskt arbete med filmatiseringen. Kameran fångar ständiga ögonblick av trolskt skimrande skönhet: i ljusets reflektion genom färgat glas, i naturens omvälvande innanmäte, i starkt nertonade blåsvarta scenerier vid sjöar och stängda slottskamrar, i enorma öppna salar där solljuset skiner ner från fönstren och parallellt bildar vackra mönster – men inte minst i närbilderna av Sveriges toppskikt av skådespelare, där en blick eller en vag förnimmelse får lov att finna sig själv i ensam tystnad. Ljudproduktionen är fantastisk och man har skickligt funnit en blandning av underliga melodiska passager och ljudet av glas som bryter ut i harmonisk flerstämmig sång.

Till skillnad från vad man kan tro är detta inte en film som kommer att förstås fullt ut av ungdomar, knappt ens av deras föräldrar. Gripe har valt en enkel men gripande berättelse som barn kan finna en förståelse för, men djupet blir en komplex utmaning som både uppmålar en yttre tematisk bärkraft och samtidigt bär på en inre filosofisk diskussion, som pekar rakt mot metafysikens mest grundläggande frågor och villkor. Den mystiska atmosfären bekräftar Gripes existentiella sökande i mörkret och avgrunden, men filmen innehåller även en ljus och heroisk tilltro till människans strävan efter harmoni och balans med sin omvärld.

Även drag av burlesk humor infinner sig i filmen. Som exempel kan ges den gigantiska barnjungfrun Nana, men det hela övergår aldrig till något rent banalt; det smärtsamma allvaret ligger ständigt och sjuder bakom kulisser och smink. Stellan Skarsgård och Pernilla August gör en fin insats, men nämnvärda är även barnen Klara (Jasmine Heikura) och Klas (Oliver Peldius), som inlevelsefullt smälter in i sina respektive roller. Thommy Berggren, som fick pris för bästa manliga biroll, fångar den neurotiskt oroade härskaren, tillsammans med en utsökt Elin Klinga som känslig och djupt olycklig härskarinna.

Gripande och smärtsamt kommenterar Gripe den funktionsstörning som genomsyrar det moderna samhällslivet, och sätter precis som Astrid Lindgren ner sin fot och försvarar barnen i all denna röra av förlorade drömmar och ideal. Barnen kommer i kläm för vuxenvärldens ohållbara situation, men framför allt blir de formade efter den värld de tvingas att växa upp i. Osjälviskheten och insikten om att människans önskningar egentligen bara är en droppe i havet förminskar individens betydelse i relation till livet som helhet, men finner därigenom även en beständig vetskap om hur vi bör leva för att uppnå lycka och samförstånd med de vi älskar. Glaset används därför både som en estetisk närvaro och inre metafor; precis som glaset är vårt liv vackert men skört. Älskar vi det så formger vi det efter sanning och skönhet, men mister vi tron på oss själva och dem vi håller kära, så slås glaset i tusen bitar och kan aldrig någonsin återställas.