En sen kväll anländer två främmande ryttare med sina tjänare till ett stort, präktigt kloster. De ber om husrum för natten och inkvarteras i ett rum på en övre våning. In kommer plötsligt en kuslig brodermunk, som, efter att ha tänt deras brasa, uppmanas att berätta om de hemskheter, som ägt rum i samma byggnad. Sjöström förflyttar oss därefter bakåt i tiden, och framlägger en berättelse om en greve Starschensky, vars fru Elga är otrogen med sin kusin Oginsky. Handlingen utvecklas efterhand som greven genom sin trogne förvaltare systematiskt kommer underfund med att hans fru har främmande besök av en man i vakttornet om nätterna – tornet vars nyckel endast greven själv har tillgång till. Till sist avslöjas sanningen bakom intrigen: hans fru har bedragit honom, och hans son tillhör i själva verket Oginsky. Greven blir rasande och bestämmer sig för att hämnas på sin hustru.

Sjöström är som vanligt mästare på att framkalla en morbid, psykologisk stämning; merparten av sagan utspelas i ett stort svart slott, vars gotiska valv, tinnar, torn och hemliga lönngångar bidrar till denskräckromantiska atmosfären. Ljudmässigt består filmen av melankoliska orgelspel och kyrkokörsånger, som flyter parallellt med berättelsens utveckling, och egentligen fungerar mer som estetiskt tillägg än kommentator av de handlingar, som utspelas i dramat. Vackert sceneri och ofattbara kameraögonblick, som när greven i sin droska ses rida fram längs landsvägen under en mörk och skymmande horisont, avslöjar en noggrant utarbetad stil. Skådespelarna talar genom kroppsuttryck, och när ingen gest ges överlämnas det emotionella ansvaret på tittaren själv, vilket bidrar till en ökad samvaro och ett ökat medlidande med de olika karaktärerna. Den tragiska hjältens återspegling i vår egen själ blir en förutsättning för att förstå hans reaktioner och handlingar.

Klostret i Sendomir är en komplex skildring av människans sociala villkor för att leva i sanning med sig själv. Enligt Sjöström besitter vi en medfödd värdighet, som gör oss till och definierar oss som mänskliga varelser. När denna värdighet skändas eller undertrycks genom ett undermänskligt beteende, så förlorar individen både social status och förmågan att älska och bli älskad. Ett av de mest intensiva ögonblicken i filmen är när greven tvingar sin hustru att avslöja sin avsaknad av mänsklighet, som slutligen driver honom till att begå samma brott själv. Handlöst ser vi honom falla på knä, men bland skriken om förlåtelse och vedergällning visar det sig inför en obarmhärtig gud redan vara för sent. Handlingens empiriska verklighet bekräftar syndens straff och fastställer med en kall, steril nihilism vad ödet berett för oss på livets väg: när den mänskliga värdigheten går förlorad, så är den evigt förlorad, såld till döden på auktion till högstbjudande.

18 år gammal satt Hugo Alfvén som violinist i hovkapellet och höll på att utveckla sina musikaliska kunskaper. Genom att bjuda hem musiker och spendera flitiga timmar i operabiblioteket lärde sig den unge musikern att behärska kontrapunkten och orkesterns uttrycksmedel på ett utomordentligt sätt. När Alfvén endast var 24 år gammal hade han lyckats komponera sin första symfoni i f-moll. Med positiv kritik från alla håll och en glädje över att ha lagt grunden till sin framtida produktion, hade en ny stjärna framträtt inom den svenska klassiska musiken.

Den första symfonin belyser väl de sinnestämningar som Alfvén måste ha befunnit sig i, då han för första gången fått höra sina kollegor och läromästare framföra ett verk komponerat av honom själv. Första satsen öppnas dramatiskt upp med en gnolande cello, och glider sakta in i ett pompöst, folkligt motiv, uppbackat av Alfvéns typiska bohemspråk, med livlig fantasi. Svårmodet går hand i hand med lyckan i denna kapplöpning om segervisshet och framgång.

Den andra satsen följer en jämnare karaktär av kringdrivande på öppna landskap, men även kortare teman förekommer, som ledmotiviskt binder dessa melankoliska passager samman. Likt vinden sveper stråkarna galant förbi, och inger ett friskt, charmfullt intryck av känslosvall och stilla meditation. Det kontrapunktiska språket är skarpt, exakt och förvånansvärt moget för en första symfoni.

Men det är i den tredje satsen vi tydligast upplever Alfvéns typiska särdrag: känsloutbrott varvat med introvert bekännelse, livliga bläckblåsmotiv och starka folkmusikaliska influenser. Westerberg gör här ett fenomenalt jobb med att lyfta fram dessa passager på ett medvetet sätt för att samtidigt markera de primära motiven i satserna, och därmed kartlägga den inre strukturella logiken, som Alfvén använder sig av för att återkomma till vissa melodiska partier. Dessa motiv är i sin natur relativt simpla om vi jämför med jättar som Beethoven eller Brahms, men det gladlynta och samtidigt tragiska i den svenska folkmusikaliska harmoniken, är ett unikt bidrag till europeisk musik, som inte återfinns någon annanstans.

Sista satsen fortsätter i samma anda som den första, med delvis lugna partier och delvis starkt dramatiska melodier av en fängslande och medryckande karaktär. Även här lyser Alfvéns symfoniska storhet igenom, och sysselsätter orkestern på ett intressant sätt, som antagligen förvånar dem som tidigare inte är bekant med svensk folkmusik. Enskilda bläckinstrument framför lustiga melodimotiv och smälter sedan samman till en dundrande farsot av svensk landsbygd och en ung konstnär i uppror med sig själv och sin omgivning. Avsatsen till slutet tvingar dock in honom i naturens inre hjärta, och förlöser hans känslor med graciös spänning, som om en andra symfoni redan väntade kring hörnet. Med denna symfoni lyckades Alfvén göra sig ett namn inom svensk symfonik, och placerar honom utan tvekan bland essen av våra största nationalromantiska kompositörer.

Arvid Stjärnblom är en ung man från Värmland, som råkat hamna som musikrecensent på en av Stockholms kvällstidningar. Han är gift och har två barn, men han är inte lycklig. Hustrun har han aldrig älskat, snarare har han återigen råkat hamna i sitt äktenskap på grund av olika omständigheter, och försökt att göra det bästa av situationen. Som sagt, han är inte lycklig, men han har det ändå rätt bra – tills den dag då han möter den han älskade för tio år sedan. Detta är hans sanna kärlek, och efter det här mötet framträder hela tillvaron i ett helt nytt sken.

Hjalmar Söderbergs “Den allvarsamma leken” utspelar sig i 1890-talets Stockholm och ett par decennier framåt i tiden. Tidsbestämningen är mycket tydlig, och markeras av händelser som skett i verkligheten: den svensk-norska unionens upplösning, Oscar II:s död, Titanics undergång och så vidare. På så vis infogar Söderberg romanen i historien och bidrar till att skildringen känns mer realistisk. I den här romanen finns åtskilliga likheter med Söderbergs “Doktor Glas”: miljön – ett begränsat område i Stockholms innerstad; människorna – en borgerlig hop journalister, författare, skalder o.s.v.; moralen – äktenskapets betydelse, plikt kontra kärlek etc.; tematiken – ung kvinna gifter sig med äldre man, men har affär med en jämnårig t.ex.

Arvids sanna kärlek, Lydia, skiljer sig alltså från sin äldre man, och börjar njuta av sin frihet. Hon återfår sitt flicknamn och är inte längre underkastad familjelivets förväntningar. Romansen mellan Arvid och Lydia följer vissa villkor: 1) Arvid har fru och två döttrar (samt en oäkta son, som uppfostras av en präst i Värmland) som han inte förmår att lämna, 2) Lydia har sin anständighet att tänka på, 3) paret måste ses hemma hos Lydia, av praktiska skäl, 4) de måste iaktta försiktighet, bestämma tid för möten och så vidare. Allt detta medför att förhållandet sker mer eller mindre på Lydias villkor. Arvid måste i princip ansöka om att få träffa älskarinnan. “Den allvarsamma leken” är på så sätt en vågad skildring av en modern kvinna, och tillsammans med de bådas brott mot det äktenskapliga förordet, var dessa ingredienser garanterade att väcka anstöt hos känsliga läsare när den gavs ut 1912.

Ett annat tema i romanen handlar om individens möjlighet att välja sitt liv. Jag har redan antytt bokens hållning i mina inledande meningar – omständigheterna gör att Arvid och Lydia inte kan gifta sig när de är unga och deras kärlek är ren: Arvid är en fattig student utan medel att försörja en familj. Omständigheterna gör att han hoppar av sina studier och börjar arbeta som journalist. Förhållandena gör att Arvid gifter sig (han blir manipulerad av en kvinna han har ett oseriöst förhållande med). Livet blir med andra ord inte som man har planerat.

En detalj som, såvitt jag vet, inte brukar diskuteras i samband med den här boken, och som inte framträder så tydligt vid en första läsning, är den undangömda plats som barnen tar. För huvudpersonerna verkar de mest vara obetydliga hinder i jakten på den egna lyckan. Arvids ungdomskärlek, Lydia, lämnar utan vidare sin äldre man, vilket man kan ha förståelse för, men att hon lika smärtfritt överger vårdnaden om sin dotter – sitt eget kött och blod – väcker desto mer motstånd hos mig. Detta är alltså priset för hennes självständighet och, om vi ska tala i moderna termer, hennes “självförverkligande”.

Faktum är att jag tror det döljer sig en agenda angående barnplanering mitt i kärleksromanen. Det är förmodligen ingen slump att den ende som försöker bedriva någon form av “säker sex” är Lydias äldre make. Detta gör dock Lydia arg, och hon får som hon vill: en dotter som hon sedan kan försumma och lämna ensam med fadern, som ju inte ville ha barn. I verklighetens Sverige drog folkhemmet ett par decennier senare igång sin sociala ingenjörskonst, där en grundsten var just att hjälpa befolkningen att hålla ordning på sin avkomma. Med preventivmedel, sexualinformation och abort stimulerade man nativiteten kvantitativt och kvalitativt. I stället för att sätta ett oäkta barn till världen (vilket Arvid gör i boken) kunde man skydda sig och slippa vara upphov till nya, förstörda individer. Detta tema är dock inte uppenbart i boken; barnen skildras aldrig som individer, utan är statister i denna berättelse om vuxna.

På sätt och vis blir det i “Den allvarsamma leken” som med Aiskylos’ “Orestien”, där den grekiske konungen Agamemnon offrar sin dotter, Ifigenia, för att vända krigslyckan mot Troja; dottern och offret blir bara en detalj, som kan föra handlingen vidare och ge upphov till konflikter. Kant skulle säga att barnen i berättandet blir medel i stället för ändamål.

Stilistiskt sett är romanen gedigen; Hjalmar Söderberg fattar pennan med säker hand. Utan att någonsin böja sig till det patetiska (i ordets ursprungliga betydelse) lyckas han framställa precis vad Arvid Stjärnblom känner. Den jämna prosan beskriver flyktigt miljöer, människor och detaljer, och levandegör dem i en handvändning, dessutom med ett språk, som nästan helt saknar litterära metaforer (kanske ett resultat av att Söderberg själv var journalist).

“Den allvarsamma leken” är en betydande, minnesvärd svensk roman, som stannar kvar i ens medvetande lång tid efter att man har läst klart den. Dess miljöbeskrivningar känns levande och äkta, och den har personer man bryr sig om. Den väcker frågor som har lika stor relevans i dag som när den skrevs, och är givande läsning för alla, som inte bara använder sin vänstra hjärnhalva.

När vi når Stenhammars andra pianokonsert har hans musikaliska språk mognat till en fulländning, som överträffar de annars mycket avancerade tekniska aspekterna i hans första pianokonsert. Väntande, drömmande fraser öppnar upp den första satsen, med ackord som långsamt bygger upp en förväntansfull melodisk karaktär. De mjuka kadenserna kontrasteras mot en barsk, våldsamt aristokratisk känslostyrka, som är så typisk för Stenhammars återhållsamma romantik. Resultatet blir en samtidigt mjuk och starkt dramatisk musik, med en oslagbar harmonisk frigörelse, som flera gånger återkommer i motivisk form, tills den till sist slår i blom och långsamt övergår till den andra satsen.

Fallen och stegringarna över tonskalan, som inleder och över huvud taget blir ett harmoniskt verktyg i den här kompositionen, kräver att pianisten tvingar fram en lätt tonklang, som lyfter fram Stenhammars nordiskt färgade tonspråk. Scherzon fortsätter att spela på kontrastering genom att växla mellan livligt vilda passager och en lugn, betryggande kadens, som bryter illusionen och förseglar själen i naturens realitet.

Mycket av skönheten i Stenhammars musik ligger i den existentiella dimensionen, där känslomotiven blir ett uttryck för en obestridlig vilja till kamp, med ständig vetskap om livet som en organisk cykel, där individuell erfarenhet blir en manifestation av detta kretslopp. Den tredje satsen närmar sig en folklig atmosfär, som berör just dessa punkter och dränker oss i svallande melankoliska vågor.

En ljusare och utan tvekan mer pompös framtoning präglar den sista satsen, och avslöjar dess senare tillkomst i förhållande till de tidigare satserna. Det uppbringande motivet spirar fram på moderato, men med Stenhammars sedvanliga besinning för att poängtera en balanserad tematik, och undvika för stora inre kontraster i den harmoniska utvecklingen. Avslutningen på denna impressionistiska pianokonsert blir en färgsprakande antites till den inledande satsen, och rundas därför av organiskt, med all den frigörelse som tidigare var drömmande längtan.

Med kompositioner som denna märks det tydligt vad som krävs av en pianist för att förstå det inre musikaliska temperamentet hos den svenska Stenhammar. Greta Erikson har valt en lugn, ljum rytm, och spelar med en självsäker framtoning, som gör det här verket all rätta. Alternativa tolkningar, av bland annat brasilianskan Cristina Ortiz, fulländar den metodiska dimensionen genom teknisk skärpa, men hastar över en annars lugnande inre rytmik, och lyckas inte beröra det svenska lynne, som både Alfvén och Stenhammar förstod var av en ytterst melankolisk och tragisk-heroisk karaktär. Den unika personlighet som ryms i Stenhammars musik blir här en skimrande efterglöd av en fallen stjärna; en såväl existentiell som andlig rening genom en aftonresa in i sommarkvällens ljumma innanmäte – och innan vi är framme har vi redan passerat förbi de grundläggande villkoren för vår egen bräckliga existens.